Ce petit article pour vous présenter une vidéo très bien faite sur le droit d’auteur. 10 petites minutes recommandées pour mieux comprendre le droit d’auteur et ses enjeux.
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Comment réaliser une auto-production ?
Par lachips.org
1. Introduction
Ce texte est un petit manuel de l’autoproduction, qui a pour objectif d’offrir une réelle alternative au marché de la production musicale actuelle.
Il ne s’agit évidement pas d’une encyclopédie de l’autoproduction, mais plutôt d’un simple résumé des démarches entreprises par notre groupe (Les Vieilles Salopes) pour finaliser notre projet de création d’album sur CD audio.
Aucun support lié au sujet n’étant actuellement disponible, libre et gratuit, nous avons décidé de le faire nous même.
Le choix de la diffusion sur Internet a l’avantage de pouvoir faire évoluer ce petit manuel par la participation de toute personne le désirant.
Ne gardez pas vos expériences et vos connaissances pour vous, venez les partager ici et maintenant dans le forum de La Chips Prod.
Tout texte, phrases ou paragraphe susceptible d’enrichir le contenu de ce manuel sera ajouté sur la page internet concernée avec les noms et mails de son auteur (si il le désire).
L’entraide, le soutien et l’échange des connaissances c’est grâce à ça qu’on fera avancer les choses.
Autant vous prévenir tout de suite qu’il n’y a pas de technique simple et rapide pour s’autoproduire, cela demande beaucoup de temps et d’investissement, financier & humain. Tous les projets étant différents il vous faudra beaucoup de recherches personnelles en dehors de ce texte pour faire aboutir le votre.
Bonne Chance ! ! !
2. Le matériel
Principal investissement financier avec le pressage du CD, le matériel nécessaire ne doit pas être choisi à la légère.
L’ordinateur : Processeur type Athlon XP
Carte son type sound blaster live audigy (environ 300€) Ca nous a suffit. Écoutez le résultat ! ! !
Disque dur environ 15Go de place disponible
Carte graphique type GeForce2
Pour le livret
Une imprimante
Un graveur
Ca y est vous avez l’organe de production le plus important et le plus coûteux, il vous faut maintenant de quoi faire entrer le son dans l’ordinateur.
Location de matériel de sonorisation : Pour environ 300€ dans un magasin de location type MADLOC à Pigalle 75018 PARIS
– 1 Kit d’enregistrement de batterie
(Comprenant environ 5 micros)
– 1 micro chant (type SM58)
– 1 table de mixage 8 pistes stéréo
Vous voilà équipés pour la grande aventure de l’autoproduction. Franchement si vous arrivez à emprunter l’ordinateur d’un pote ou qu’un des membres du groupe en possède un, après y avoir ajouté les éléments manquants, l’investissement financier pour l’enregistrement n’est pas aussi élevé qu’on pourrait le croire.
3. L’enregistrement
L’enregistrement est la partie la plus importante du processus, car même avec des dizaines de plugins, on ne pourra pas cacher les erreurs d’interprétations. Il est donc impératif de bien se préparer et de refaire les prises le nombre de fois nécessaires si le résultat du premier jet ne donne pas satisfaction, le retour en arrière n’étant pas possible, donc il faudra toujours vérifier au VU mètre si l’instrument ne sature pas et on évitera de dépasser le 0 db au VU mètre afin de ne pas utiliser un 2e pré-ampli.
Ce chapitre s’adresse a ceux qui ne possède pas de véritable home studio, mais un pc correct avec une carte son digne de ce nom, ce qui est tout à fait suffisant pour réaliser le chef d’oeuvre interplanétaire tout seul, au chaud, dans sa petite maison (ou cave insonorisée).
– La première chose a faire est de bien préparer sa pièce, d’éviter à avoir à enjamber des kilomètres de câbles, surtout si on travaille avec du matériel de location, la signature du chèque de caution (1500€ chez MADLOC) devrait de toute façon calmer l’ardeur de n’importe qui.
Dans ce cas précis, se placer le plus loin possible des instruments, et un bon casque est indispensable, même s’il n’est pas suffisant pour s’isoler tout a fait des bruits extérieurs.
1 – La batterie
C’est l’instrument le plus difficile à enregistrer, surtout dans ce cas, puisque l’on va se retrouver avec une seule piste de batterie, il faut donc gérer ça en prévoyant le fait que certaines parties vont être écrasées par la basse, ou ne pas pousser les aiguës à fond, sous peines de se retrouver avec un charley trop brillant. La première chose à faire est de bien accorder sa batterie, et de scotcher les instruments qui auraient tendance à trop résonner, puis de coller un petit papier sur chaque piste avec le nom de l’instrument pour s’y retrouver plus facilement.
Avec une table stéréo 8-pistes, on va utiliser 7 micros, ce qui est déjà très difficile à gérer, un pour la caisse claire, qui peux se placer en dessous pour éviter de trop gêner le jeu du batteur, bien que dans ce cas les timbres vont être très présents, ce qui peux être gênant pour un groupe style fusion, mais bon, on va faire ce qu’on peux, c’est d’ailleurs ce qui est le plus marrant.
Un micro type SHURE SM-58 fera tout a fait l’affaire pour la caisse claire, notre kit de 5 micros servant ailleurs.
Pour la grosse caisse, un micro supportant les fortes pressions fourni dans le kit sera tout a fait adapté, il se place a 10 ou 20 cm de la peau pour un son de proximité, ou plus loin ( 40, 50 cm) pour un son plus ouvert et acoustique.
On peux reprendre les toms avec 2 micros spécifiques, un placé entre les 2 toms aiguë et medium, et un pour le basse, placé près des cercles et de manière à ne pas se prendre de coup.
Le charley se reprendra avec un micro statique, au dessus de la cymbale, en pointant vers le bas, mais pas entre a cause de la sortie d’air, mais il est fort possible que les overheads et le micro caisse claire suffisent à le reprendre, ce qui fait un soucis de moins.
Deux overheads placés en hauteur serviront à reprendre les cymbales et la ride.
S’il reste un micro en trop, on peut toujours le placer au dessus de la caisse claire, 2 micros bien réglés amélioreront réellement le son.
Tout ces micros seront branchés en XLR sur la table.
La batterie s’égalise donc en grande partie lors de l’enregistrement, des tests sont donc impératifs.
Il faut commencer par enregistrer après égalisation chaque partie séparément puis ensemble afin de juger réellement de la qualité du mix.
– La grosse caisse : +2 db a 100hz, -2 db a 300hz, + 2 db a 2.5khz. Les attaques doivent se trouver à peu près a -3 db au vumètre.
– La caisse claire : +2 db a 100hz, -2 a -4 db a 500hz et +2 db entre 5khz et 8khz. Les attaques doivent se trouver à peu près a -2 db au vumètre.
– Les toms : Ils s’égalisent à peu près comme la caisse claire, mais on peut ajouter du panoramique pour la stéréo. Les attaques doivent se trouver à peu près à -2 db au vumètre.
– Les cymbales : Elles n’ont normalement pas besoin d’être égalisées et se mixent à bas volume pour ne pas être trop présentes.
On peut ajouter un peu de cohérence au mix en ajoutant une reverb type ROOM qui simulera la pièce, mais il faut l’utiliser modérément pour ne pas noyer la batterie qui à besoin de proximité et pour éviter d’avoir un son trop brouillon qui perdra de sa dynamique.
Il est très important de jouer au métronome, car une rythmique flottante va complètement tuer la dynamique d’un morceau et ne va pas faciliter le travail des musiciens qui passeront après le batteur. Une petite boite à rythme et un bon casque feront tout a fait l’affaire, mais attention a ne pas reprendre le click avec les micros batterie (pour l’enregistrement d’AIME MOI TENDRE,AIME MOI VRAI, afin de faciliter le travail d’alex, j’ai branché une guitare et la boite à rythme sur un petit ampli guitare avec une sortie casque dans le but de lui éviter d’avoir à se rappeler la musique en plus de devoir se concentrer sur le click, mais il faut que le guitariste ou le bassiste se place loin des micros, sinon les grattements seront repris.)
Tous les instrument qui suivent peuvent être repris avec un micro type shure sm-58.
2 – La basse
Elle s’enregistre soit à l’ampli, soit en ligne si l’on possède un bon pré ampli. Le micro se place à peu près à 10 cm de l’ampli. Bien régler l’ampli est essentiel, si le son vous parait trop sourd, ou lourd, il faudra peut être baisser les basses.
3 – Les guitares
Elles se prennent au micro placé a 5 cm de l’ampli et il faut bien régler son niveau de distorsion, qui peut souvent paraître trop faible mais va rendre le son lourd et brouillon à l’enregistrement.
4 – Les voix
Il faut impérativement travailler en silence, pour éviter que le micro reprenne autre chose que la voix. On peut installer un cercle couvert d’un bas nylon à 10 cm du micro pour étouffer les plosives et les sifflantes. Le chanteur doit se positionner à 15 ou 20cm du micro et NE PLUS BOUGER pour éviter des brusques changements de volumes.
4. Le mixage
Le mixage consiste à égaliser les instruments qui vont ainsi chacun se placer dans une partie précise du spectre sonore et ne pas interférer sur d’autres instruments, puis à mixer le volume de chaque piste, à insérer les effets et régler les panoramiques.
On commencera par compresser les instruments afin de d’éviter les changements de volumes et de les faire ressortir du mix.
Tout ces réglages sont à titre indicatif.
– Préparation : Des enceintes neutres seraient idéales, mais c’est aussi très cher. Une bonne chaîne hifi et un bon casque feront l’affaire. Il faut travailler dans le calme, ne pas appliquer les effets sans réfléchir, et toujours garder une sauvegarde des chansons sans effet pour pouvoir revenir en arrière. On écoutera le résultat du mixage à fort et bas volume, pour vérifier si tout ressort dans les deux cas, puis sur divers appareil afin de noter les problèmes potentiels sur d’autres installations hifi. Le mixage doit se faire à tête reposée, après 2 heures, on ne note plus les erreurs, il faut donc prendre son temps, c’est d’ailleurs tout l’intérêt du home-studio.
1 – La compression
C’est un effet assez compliqué à gérer, mais il n’est pas nécessaire de comprendre réellement son fonctionnement, il est plus simple de jouer avec pour se faire une idée.
– La batterie : ratio 5:1, treshold -6db, attack 1 à 10 ms, release à peu près 100ms, softknee.
– La basse : ratio 4:1 à 8:1, treshold -4 à 6 db, attack 1 à 10 ms, release 200 ou 300ms, hardknee.
– Les guitares : Les guitares se compressent selon l’effet desiré, il n’y a pas de véritable réglage de base.
– Les voix : 2:1 à 4:1, treshold -9db, attack 10 ms, release 100 ms, softknee.
2 – L’égalisation
L’égalisation va permettre d’emprisonner chaque instrument dans une certaine fréquence afin de couvrir entièrement le spectre sonore, c’est la partie primordiale du mixage.
La batterie a déjà été égalisée on va donc passer à la basse.
– La basse : Elle se situe dans les graves et les hauts medium : +2 db à 100hz, -3 db à 800hz, +4 db à 2khz, -10 db à10khz, passe bas à 8khz (avec un égaliseur paramétrique).
– Les guitares : Elles se situent dans les hauts medium et les aiguës : +4 db à 250hz, +4 db à 1.2khz, +2 db à 4khz.
– Les voix : passe haut à 100hz, + 2 db à 200hz, -4 db à 350hz, +4 db à 2khz, + 2 db à 5khz. Mais les fréquences n’étant pas exactement les mêmes pour un homme ou une femme, c’est à l’auditeur d’affiner le réglage.
3 – La reverb
La reverbe va permettre de placer le son dans le mix, donnant un effet de proximité (peu ou pas de reverbe), ou bien en faisant « reculer » le son. C’est surtout essentiel pour la voix, si l’on ne veut pas se retrouver avec un chant qui parait être superposé au mix. Mais la reverbe a tendance à diminuer la dynamique et laisse des « traînées », il est donc impératif de bien la régler avec modération.
– Les guitares : Pour une rythmique, on utilisera une reverbe courte style ROOM afin de ne pas noyer la dynamique du guitariste, mais les réglages se font à l’oreille, il n’y a pas de réglage de base.
– La basse : On évitera de reverber la basse qui nécessite un maximum de clarté, sauf si l’on joue de la coldwave, mais même dans ce cas, un delay sera plus approprié (une écoute des premiers albums de The Cure permet de se faire une bonne idée de la chose).
– Les voix : La reverbe est essentielle, surtout dans le cas du home studio pas cher, les micros, compresseur et égaliseur de studio permettent de quasiment s’en passer et encore. Une reverbe style PLATE passera très bien, avec un decay d’une à deux seconde, mixée très légèrement. Un delay peu très bien remplacer la reverbe, un echo de style SLAP-BACK (echo très court à la elvis), mixé très faiblement. Mais de toute façon, l’idéal est de ne pas entendre l’effet, sauf si c’est nécessaire, dès que la voix se place correctement dans le mix et n’a plus l’air d’être superposée, c’est bon.
On peut ajouter beaucoup d’autres effets, mais attention aux choix regrettables, qui pourront paraître amusant au départ et insupportables par la suite, tels que les chorus, flangers etc…qui demandent une réelle modération et qui doivent être absolument nécessaire.
4 – Le mixage
Il n’y a pas de règle pour le mixage, le but est d’arriver a un mix équilibré ou tous les instruments ressortent clairement sans se recouvrir. On peut écouter les pistes en couple (ex : basse et batterie, guitares et voix etc…) afin de régler les problèmes de dynamique et de recouvrement, mais il est essentiel d’avoir un bon mix à la base, car ce n’est pas à l’étape du mastering que les problèmes vont se régler. La solution est donc d’écouter, réécouter jusqu’à satisfaction.
5. Le mastering
Le mastering consiste en trois étapes fondamentales, le nettoyage, le mastering et la post-production.
1 – Le nettoyage
Il consiste tout d’abord à écouter chaque piste pour vérifier s’il n’y a pas de problème particulier, craquement, baisse de volume etc…, à retirer les passages vides de chaque piste afin de ne pas avoir de souffle lorsque un instrument n’est pas joué, les 1,2,3,4 (sauf si ils font partie de la chanson) et à vérifier si toutes les pistes sont bien calées, en cas de coup de souris malheureux.
2 – Le mastering
Consiste a mettre toutes les pistes en un fichier wave, tous les programmes audio font ça très bien, mais si il reste un bruit indésirable sur une des pistes, il sera inclus, alors faites attention. On va ensuite retirer les blancs en début et fin de piste et ajouter des fade out si nécessaire.
3 – La post production
Après avoir créer un fichier wave globale, on peut légèrement égaliser la chanson, en évitant d’avoir trop de basse et en évitant les égaliseurs en V (basses et aiguës avec mediums creusés). On peut également rajouter une courte reverbe style ROOM afin de simuler la pièce ou l’album aura été enregistré.
On compresse légèrement le mix : ratio 2:1 ou 4:1, treshold -3 db, attack très courte, 1 à10 ms, release 0.3ms et softknee afin de donner de la cohérence au mix.
On limite ensuite le mix avec un limiteur (on trouve de très bon plugins, mais on peut également utiliser une compression régler sur un ratio de 100 :1) le threshold est réglé a 0 db, attack 0.1, release 0.1, softknee.
Il faut faire très attention avec la compression et le limiteur qui vont, bien utilisés, donner de l’ampleur et de la cohérence au mix, mais qui peuvent aussi enlever toute clarté à la chanson. Mal réglés, on peut se retrouver avec un volume qui baisse à chaque coup de grosse caisse, ou bien une intro correcte suivie du volume qui baisse dès que la voix arrive. Il faut donc être très prudent.
Il faut ensuite vérifier la cohérence du volume d’une chanson à une autre, le niveau doit rester le même, vérifier si la basse n’est pas plus forte etc, vérifier si les silences en fin de chansons ne sont pas trop long…
Pour AIME MOI TENDRE, AIME MOI VRAI, nous avons utilisé SAMPLITUDE qui reste un logiciel efficace et convivial, qui permet d’attribuer des effets en directe sans détruire la piste et qui possédé une table de mixage intégrée ainsi qu’un éditeur audio. Un processeur à au moins 1ghz est fortement conseillé, mais on peut aussi utiliser ACID couplé avec SOUNDFORGE qui prend beaucoup moins de ressources, bien qu »il soit moins complet. Pour le mastering, SOUNDFORGE est très pratique pour éditer et nettoyer les fichiers wave et T-RACKS 24 permet de gonfler le volume des chansons et de les finaliser, puisqu’il propose un égaliseur, un compresseur et un limiteur d’excellente qualité. Les plugins WAVE restent la référence en matière d’effets, ils sont très faciles à utiliser et très puissants.
6. La pochette
Il faut un logiciel de photo assez performant, évidemment si vous avez jamais utilisé ce genre de logiciel ça va prendre beaucoup de temps au début pour comprendre comment ca marche. D’autant que les termes techniques employés par les boites de pressage sont pas forcement évident à comprendre, je m’efforcerai donc de vous expliquer ce que j’en ai compris.
Bon je n’écris pas ce texte pour vous donner des conseils artistiques donc je suppose que vous savez déjà comment va être votre pochette et ce que vous allez mettre dessus (certainement vos gueules de punks avec des crêtes montés juste pour l’occasion et des (A)narchy partout).
Alors je vous explique juste comment la mettre en page pour que la boite de pressage soit contente.
1 – Les Gabarits
Tout d’abord il faut trouver les gabarits de votre pochette, c’est à dire la taille et l’ordre de chaque page, c’est quand même beaucoup plus facile de travailler sur un support qui est déjà au bon format et puis avec une petite impression on à rapidement un rendu de ce que cela pourra donner.
Vous trouverez les gabarits sur les sites web des entreprises de pressage ou sur simple demande par courrier.
Il est important de travailler sur les bons gabarits (environ 12,1 cm pour la pochette) et dans le bonne ordre des pages (8-1, 2-7 etc.) sans oublier les marges (environ 3mm) indispensables et fournies avec.
Cela vous évitera d’avoir à tout refaire au dernier moment.
2 – La définition
Il est important de travailler avec une haute définition de dessin (environ 100 Pixels par centimètre), pour avoir le moins de perte possible mais surtout pour pouvoir incorporer du texte en petite taille. La définition se choisit généralement au moment de créer le nouveau fichier. Si vous incorporez d’autres images sur votre pochette, pensez à les mettre à la même définition sinon vous risquez d’avoir un tout petit dessin si la définition est inférieur et le problème inverse si elle est supérieur à celle utilisée pour votre pochette.
3 – Le mode de couleurs
Le mode de couleurs CMJN est le seul mode de couleur reconnue au pressage, il possède un panel de couleurs moins large que celui utilisé par défaut dans les logiciels d’image qui est le RVB. Il est important de l’utiliser dès le début de votre création cela vous évitera des surprises désagréables, des couleurs trop fade par exemple.
4 – Le rond du CD
Pour le rond du CD c’est normalement un peu plus compliqué mais nous on a fournit un dessin carré et ils ont réussit à se débrouiller avec. (Mais ils nous ont facturé le temps de travail passé pour faire un rond avec un carré)
Il existe un logiciel dont je ne me rappelle plus le nom qui permet de faire toute la pochette et le rond du CD aux bons gabarits, on à réussi à faire sans mais il semble quand même très pratique. Et si on le possède pas on se fait facturer le temps de travail utiliser pour transférer nos fichiers dans ce logiciel.
5 – Enregistrement des fichiers
Il faudra vous renseigner encore une fois, mais normalement les fichiers doivent être envoyés avec les extensions EPS ou TIFF. Il est évidemment possible d’envoyer toute votre production sans y avoir apporté toutes les retouches conseillées mais elles seront faites par l’entreprise de pressage qui risque encore une fois de vous les facturer.
Quelques thermes techniques :
Quadrichromie : ça veut dire en couleur tout simplement.
Aplat blanc : c’est pour le rond du CD une étiquette posé dessus et avec le dessin désiré par le groupe.
Sérigraphie et Offset : c’est une impression directement sur le CD l’une des 2 est plus précise (plus large panel de couleurs) que l’autre selon s’il s’agit d’une photo ou d’un dessin il faut choisir entre les 2.
7. Mentions obligatoires
Pour faire presser un CD audio, l’entreprise a besoin de trouver sur votre production les logos obligatoires, mais attention ils ne savent pas toujours et vous obligent à faire figurer des mentions inutiles.
N’oubliez pas de parler de cela avec eux car sinon ils rajouteront automatiquement les mentions sur vos supports et pas forcement de la taille ni à l’endroit désiré.
1 – Le logo Sacem / PAI
Le logo Sacem est obligatoire uniquement si vous êtes sociétaire de cette organisme, c’est à dire que vous avez souhaité faire protéger vos œuvres auprès de la SDRM. Il peut être remplacé par le logo PAI (Propriétaire Actuellement Inconnu) ou par le logo DP (Domaine Publique) à vous de les inventer ils n’existent pas. Tous ces termes sont expliqués dans le paragraphes sur la protection des œuvres. Il est obligatoire de faire figurer au moins une des 3 mentions sur le rond de votre CD.
2 – La mention » Tous droits réservés… «
Si vous avez protégé vos droits à la SACEM elle est obligatoire, si vous êtes en PAI ou en DP vous pouvez marquer ce que vous voulez à la place (ex : les B. Bop : » Tous droits réservés à mes couilles « ) mais vous n’êtes pas obligé non plus de marqué un phrase si vos droits ne sont pas réservés. Encore une fois vous trouverez plus de renseignement sur le chapitre de protection des œuvres.
3 – Le logo Compact Disc
Ce logo est obligatoire uniquement si vous faites presser un CD évidemment. Il est disponible sur Internet et doit impérativement figurer sur votre rond de CD dans le cas inverse il sera rajouté au pressage, mais pas forcement comme vous l’auriez souhaité.
4 – L’année, l’entreprise et le pays de fabrication de votre CD et le n° de série
Aucune de ces mentions n’est obligatoire ni sur le CD ni sur la pochette, le nom de l’entreprise et le n° de série apparaîtront de toute façon sur la partie transparente en dessous et à l’intérieur du CD. Le n° choisit doit comporter il me semble des lettres et des chiffres à vous de les choisir. (Ex : LCP01 = 1ère production de La Chips Prod)
5 – Le nom du groupe et celui de l’album
Il est souvent dis qu’ils sont obligatoire sur le CD mais c’est faux. Enfin c’est à vous de voir si vous souhaitez qu’on sache dans quel boîtier va votre CD, mais ce n’est en aucun cas indispensable.
En bref si sur votre CD vous voulez uniquement les logos COMPACT DISC & PAI avec un fond, c’est possible.
8. La protection des œuvres
La SDRM : C’est la société de Reproduction des Droits Mécanique, une sous filiale de la SACEM, par laquelle il est obligatoire de passer si on veut presser un CD.
Il s’agit uniquement de remplir une déclaration œuvre par œuvre qui est nécessaire pour que l’entreprise de pressage puisse vous graver vos disques.
La SDRM vérifiera en 1 semaine (si tout va bien) les noms d’auteurs, les titres, et la durée des chansons. Si tous les morceaux sont de vous, il n’y aura rien à payer, en revanche si ce n’est pas le cas vous payerez des droits à l’auteur du morceau.
Vous trouverez cette déclaration sur le site de la SACEM, l’idéal et certainement le plus rapide c’est de remplir la déclaration en ligne à cette adresse : http://opo.sacem.fr .
Une fois en possession de votre autorisation plusieurs choix s’offre à vous.
1 – La SACEM
C’est une des société qui protège vos droits d’auteurs, elle à quasiment le monopole sur le territoire français, mais il ne s’agit pas pour autant d’une entreprise publique. Vous n’avez aucune obligation de protéger vos œuvres à la SACEM, il existe d’autres solutions tout aussi valables je les expliquerais en dessous.
Il faut savoir que si vous devenez sociétaire de la SACEM, vos morceaux ne vous appartiennent plus mais appartiennent à la SACEM, vous devenez juste sociétaire de l’entreprise, en revanche vous percevez (en théorie) des droits d’auteurs sur toutes les diffusions radiophoniques ou audiovisuelles, sur les reprises de votre groupe par un autre ou lors d’un concert.
Lorsque vous êtes sociétaire, les radios, les TV et les groupes et les organisateurs de concerts payent donc la SACEM pour diffuser votre musique. Mais une fois que l’argent arrive dans ses mains, la SACEM la redistribue proportionnellement aux artistes les plus important sinon ce serait trop de travail. Ce qui en clair signifie que si vous passez à la radio en étant sociétaire de la SACEM, le radio va payer pour vos droits d’auteurs et la SACEM les redistribuera à Johnny Halliday ou à Pascal Obispo. A moins que vous fassiez partie des quelques vendeurs de soupe commercial en tête du top 10 de l’année ce dont je doute bien évidemment sinon vous ne seriez pas en train de vous informer sur cette page.
Il faut aussi savoir qu’un groupe ou un artiste sociétaire de la SACEM ne pourra pas mettre ses morceaux en téléchargement libre et gratuit sur Internet sans autorisation préalable de la toute puissante SACEM.
2 – PAI & DP
Non PAI de signifie pas » Punk Autonome et Indépendant » comme inscrit sur le rond de CD des vieilles salopes mais bien » Propriétaire Actuellement Inconnu » c’est d’ailleurs avec cette mention que vous sera retourné votre demande d’autorisation oeuvre par œuvre après que la SDRM l’ai vérifier. Si vous ne demandez pas à devenir sociétaire de la SACEM, le propriétaire de vos œuvres restera inconnu (pour la SACEM uniquement). Mais il existe, et elles sont répertoriées en dessous, d’autre solutions pour protéger vos droits d’auteurs. PAI signifie donc que le propriétaire des œuvres n’est pas reconnu auprès de la SACEM uniquement.
Le Domaine Public (DP) alors là c’est autre chose, un morceau appartenant au domaine public appartient à tous le monde et ne peut donc pas être protéger. Le véritable problème lorsque l’on déclare ses oeuvres en domaine public c’est que généralement si on ne souhaite pas gagner d’argent en tant qu’auteur d’un morceau on ne souhaite pas forcement non plus que n’importe quel gros con de la variétoche vienne en faire une pompe à fric.
3 – Les autres solutions
L’envoi du disque avec paroles et musique ainsi que les noms des auteurs en lettre recommandée avec accusé de réception à l’un des membres du groupe est une solution très fiable. Tant que l’enveloppe ne sera pas ouverte, la date du cachet de la poste datera le contenu du paquet et tous vos morceaux seront protégés, en cas de litige, le cachet de la poste est une preuve suffisante.
Le dépôt des titres chez un huissier de justice est une autre solution.
Ces 2 solutions vous laisse entièrement propriétaire de vos œuvres pour le téléchargement libre, pour la diffusion radiophonique gratuite et pour laisser des groupes reprendre vos compos ou les jouer à des concerts tout en protégeant vos droits d’auteurs en cas de litige.
Il existe également d’autre société que la SACEM qui protègent vos œuvres à vous de vous renseigner…
Pour pouvoir gérer l’argent des albums vendus, mais aussi pour éviter de
dépenser tout dans la bière plutôt que de l’utiliser intelligemment
(organisation de concerts, pressage d’un autre album, et pourquoi pas même
promouvoir d’autres groupes.), l’association est un bon moyen et pas
insurmontable quant à sa création.
1- La déclaration de constitution
Toute association doit être inscrite au Journal Officiel (environ 37€ à payer après parution), pour cela, il suffit de se rendre à la préfecture du lieu ou se trouvera le siège et de demander un formulaire.
Ce formulaire vous indiquera la procédure à suivre pour la création de cette
association ( son nom, l’objet, le siège, la liste des personnes chargées de
l’administration et leur rôle au sein de l’assos, comme ci-dessous.
Déclaration de constitution d’une association
Date
Titre de l’association
L’objet
Adresse du siège social
n° de téléphone
La liste des personnes chargées à un titre quelconque de son administration
ou de sa direction
2 – Les statuts
Il est composé d’une quinzaine d’articles qui doivent être impérativement
recopiés par un des membres de l’association (on a pas le droit d’en faire
une photocopie) et signé par tous les membres.
STATUTS
Paris, le 03-01-2003
Article 1er
Il est fondé entre les adhérents aux présents statuts une association régie
par la loi du 1er juillet 1901 et le décret du 16 août 1901, ayant pour
titre « »
Article 2
Cette association à pour but l’organisation d’événements culturels et de
production artistique.
Article 3
Le siège social est fixé au …
Article 4
L’association se compose de X membres d’honneur :
Article 5
Pour faire partie de l’association, il faut être agréé par le bureau qui
statue, lors de chacune de ses réunions, sur les demandes d’admission
présentées.
Article 6
Sont membres d’honneurs, ceux qui ont rendu des services signalés à
l’association ; ils sont dispensés de cotisations.
Article 7
La qualité de membre se perd par :
a) décès
b) démission
Article 8
Les ressources de l’association comprennent :
– Le montant des droits d’entrée et des cotisations
– Les subventions de l’Etat, des régions, des départements et des communes.
Article 9
Conseil d’administration
L’association est dirigée par un conseil de 4 membres, élus pour 2 années
par l’assemblée générale. Les membres sont rééligibles.
Le conseil d’administration choisit parmi ces membres, au scrutin secret, un
bureau composé de :
1°) Un président ;
2°) Un vice-président ;
3°) Un secrétaire ;
4°) Un trésorier.
Le conseil étant renouvelé tous les ans par moitié, la première année, les
membres sortants sont désignés par le sort.
En cas de vacances le conseil pourvoit provisoirement au remplacement de ses membres. Il est procédé à leur remplacement définitif par la plus prochaine assemblée générale. Les pouvoirs des membres ainsi élus prennent fin à l’époque où devrait normalement expirer le mandat des membres remplacés.
Article 10
Réunion du conseil d’administration
Le conseil d’administration se réunit une fois au moins tous les six mois,
sur convocation du président, ou sur la demande du quart de ses membres.
Les décisions sont prises à la majorité des voix ; en cas de partage, la
voix du président est prédominante.
Tout membre du conseil qui, sans excuse, n’aura pas assisté à trois réunions
consécutives, pourra être considéré comme démissionnaire.
Nul ne peut faire partie du conseil s’il n’est pas majeur.
Article 11
Assemblée générale ordinaire
L’assemblée générale ordinaire comprend tous les membres de l’association à quelque titre qu’il soient affiliés. L’assemblée Générale Ordinaire se
réunit chaque année au mois de septembre.
Quinze jours au moins avant la date fixée, les membres de l’associations
sont convoqués par les soins du secrétaire. L’ordre du jour est indiqué sur
les convocations.
Le président, assisté des membres du bureau, préside l’assemblée et expose
la situation morale de l’association.
Le trésorier rend compte de sa gestion et soumet le bilan à l’approbation de
l’assemblée.
Il est procédé, après l’épuisement de l’ordre du jour, au remplacement, au
scrutin secret, des membres du conseil sortant.
Article 12
Assemblée Générale Extraordinaire
Si besoin est, ou sur demande de la moitié plus un des membres inscrits, le
président peut convoquer une assemblée Générale Extraordinaire suivant les
formalités prévues par l’article 11.
Article 13
Règlement intérieur
Un règlement intérieur peut être établi par le conseil d’administration qui
le fait alors approuver par l’Assemblée Générale.
Ce règlement intérieur est destiné à fixer les divers points non prévus par
les statuts, notamment ceux qui ont trait à l’administration interne de
l’association.
Article 14
Dissolution
En cas de dissolution ( prononcée au moins par les deux tiers des membres
présents à l’Assemblée Générale ), un ou plusieurs liquidateurs sont nommés
par celle-ci et l’actif, s’il y a lieu, est dévolu conformément à l’article
9 de la loi du 1er juillet 1901 et au décret du 16 août 1901.
3 – L’attestation de siège
Elle doit être délivrée par la personne propriétaire du siège avec un
justificatif ( facture EDF-GDF, etc ) et signée.
Voilà vous y êtes arrivés ! Une dernière chose cependant : le nom de votre
association ne sera accepté uniquement s’il n’est pas déjà répertorié ( donc
à éviter les noms super communs du genre « les défenseurs de la nature ».
10. Conclusion
Voila vous y êtes arrivés, on vous avait prévenu que c’était long, chiant, fatiguant et difficile, c’est d’ailleurs ce qui rend d’autant plus agréable le travail fini.
Mais maintenant que vous avez tout fait vous même, vous êtes totalement indépendant et libre de faire ce que vous voulez de votre musique.
J’imagine que vous avez eu une expériences bien différente de la notre et que vous êtes à votre tour susceptible d’enrichir le contenu de ce texte, alors on compte sur vous.
Bonne Chance pour la suite !!!
Dans un esprit de partage cette web-brochure est disponible gratuitement en ligne sur le site de La Chips Prod, toutes participations et modifications susceptibles d’enrichir le texte original sont les bienvenues.
La version originale de ce texte est protégé afin que personne ne puisse tirer profit de notre travail en créant une version payante et niant les auteurs originaux du textes :
1. Introduction : Sébastien TROUVE
2. Le matériel : Sébastien TROUVE
3. L’enregistrement : Julien JAFFRE
4. Le mixage : Julien JAFFRE
5. Le mastering : Julien JAFFRE
6. La pochette : Sébastien TROUVE
7. Les mentions obligatoires : Sébastien TROUVE
8. La protection des oeuvres : Sébastien TROUVE
9. L’association : Sarah JUNIQUE
10. Conclusion : Sébastien TROUVE
Notice Krakatoa
À propos de la musique libre
Qu’est-ce que la musique libre ?
La Musique Libre, c’est l’ensemble de la musique sous licence libre ou licence ouverte, c’est à dire l’ensemble des morceaux, compositions et enregistrements pour lesquels les auteurs et interprètes ont accordé au public un droit d’échange, de partage et de rediffusion.
Comment ça marche ?
Concrètement, il s’agit de musiciens, dans tous les genres et styles possibles, qui distribuent leurs œuvres selon les termes de « licences » ou : contrats de diffusion, passés entre le ou les auteurs et le public. Les plus connues sont la Licence Art Libre et les différentes licences Creative Commons.
Grâce à ces licences, le ou les auteurs accordent à l’auditeur un certain nombre de libertés, dont la plus basique est la possibilité de partager et rediffuser l’œuvre sans accord spécifique (du moins pour une utilisation non commerciale), par exemple pour en faire une copie pour des amis, ou même pour des parfaits inconnus, la diffuser sur une web radio, l’utiliser dans des samples etc. Une seule restriction : il est obligatoire de citer le ou les auteurs et la nouvelle diffusion doit se faire sous la même licence. C’est ce que l’on appelle le copyleft : principe de viralité de diffusion qui prévient l’appropriation ultérieure d’œuvres diffusées selon ce principe, et garantit le développement d’un patrimoine culturel, « bien commun » de l’humanité.
La musique libre va parfois plus loin que la libre diffusion. Suivant la licence choisie par l’auteur, l’auditeur peut par exemple être libre de distribuer l’œuvre commercialement, ou de produire une œuvre dérivée, avec parfois l’obligation de conserver la licence d’origine pour cette œuvre dérivée.
La musique libre n’est pas « libre de droits » !
Attention aux confusions : la musique libre n’est en aucun cas de la musique « libre de droits », car les auteurs de musique libre conservent certains droits, et en accordent d’autres au public, diffuseurs, etc. Même les licences les plus permissives comportent des obligations qu’il faudra respecter !
Les différents contrats
1) Licence Art Libre
Préambule :
Avec la Licence Art Libre, l’autorisation est donnée de copier, de diffuser et de transformer librement les œuvres dans le respect des droits de l’auteur.
Loin d’ignorer ces droits, la Licence Art Libre les reconnaît et les protège. Elle en reformule l’exercice en permettant à tout un chacun de faire un usage créatif des productions de l’esprit quels que soient leur genre et leur forme d’expression.
Si, en règle générale, l’application du droit d’auteur conduit à restreindre l’accès aux œuvres de l’esprit, la Licence Art Libre, au contraire, le favorise. L’intention est d’autoriser l’utilisation des ressources d’une œuvre ; créer de nouvelles conditions de création pour amplifier les possibilités de création. La Licence Art Libre permet d’avoir jouissance des œuvres tout en reconnaissant les droits et les responsabilités de chacun.
2) Contrats Creative Commons
Ces contrats sont à géométrie variable, et au nombre de 6 utilisables en France. L’auteur est libre de choisir le contrat qui lui paraît le plus adapté à la diffusion de ses œuvres.
by : Paternité by-nd : Paternité – Pas de Modification by-nc-nd : Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification by-nc : Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale by-nc-sa : Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Partage des Conditions Initiales à l’Identique by-sa : Paternité – Partage des Conditions Initiales à l’Identique
Comment protéger sa musique ?
C’est la phase primordiale, correspondant au droit de paternité ou d’antériorité :
“En France, le droit d’auteur est régi par le code de la propriété intellectuelle (CPI) (…). Le droit d’auteur protège les oeuvres sans l’accomplissement de formalités. C’est l’un des principes fondamentaux du droit français qui protège une oeuvre du seul fait de sa création dès lors qu’elle est matérialisée dans une forme et qu’elle est originale. Une oeuvre est originale lorsqu’elle porte l’empreinte de la personnalité de son auteur.” ( cf. : Article archivé, source : Le concept d’originalité dans la législation française du droit d’auteur et dans celle du copyright anglais par Laura DORSTTER )
Avant d’envisager les modes de licences, gestions de droits, il convient de protéger sa musique, comme toute création.
Divers moyens légaux sont à disposition :
- Envoi recommandé à son nom
- Dépot à la bibliothèque nationale
- Enveloppe Soleau
- Visa des documents par la Gendarmerie ou le Commissariat de Police…
- Gravure sur CD-ROM ou DVD-ROM non-réenregistrable ;
& autres : cf. “Comment prouver l’antériorité d’un droit d’auteur ?” par Murielle Cahen, avocat au barreau de Paris.
L’adhésion à une société de gestion collective, en France, pour les œuvres musicales, la SACEM, n’est absolument pas nécessaire pour protéger sa musique : la SACEM s’occupe de gérer les droits perçus sur l’exploitation commerciale des œuvres.
Comment déposer sa musique sous une licence libre ou de libre diffusion ?
Le dépôt d’une œuvre sous une licence libre ou licence ouverte est simple. Ce choix relève juridiquement de la gestion individuelle des droits d’auteurs, la licence est en droit français une forme de contrat de cession.
Quelle que soit la licence libre ou la licence ouverte choisie, la procédure est la suivante : accompagner les morceaux ( tag id3 dans le fichier mp3 ou ogg ou autre ) d’indications sur la nature de la licence (url du texte de la licence, son nom, etc.) , ainsi que sur le site internet qui héberge les morceaux, sur les cds, papiers, communication. Il suffit de dire que la musique est déposée sous telle licence, pour que la licence prenne effet. Comment choisir une licence ?
Toutes ces licences relèvent en droit français de la gestion individuelle du droit d’auteur, non d’un système de gestion collective, SACEM ou autre. Il n’est pas possible actuellement en France de diffuser (tout ou partie de) sa musique sous licence libre et ouverte, tout en étant sociétaire de la SACEM. Chaque licence est un système d’autorisations plus ou moins larges, de cession ou concession de droits au public, touchant les trois domaines :
- droit de copie, plus ou moins étendu,
- droit de modification (sampling, remix, œuvre dérivée…), plus ou moins étendu,
- droit de distribution, plus ou moins étendu.
Ces trois droits pouvant être accordés à usage commercial ou non-commercial.
Les licences les plus larges autorisent copie, modification et distribution pour tous usages y compris commerciaux, les plus restreintes autorisent seulement la copie à usage non commercial.
Idées reçues…
1) On ne peut pas gagner sa vie en diffusant sa musique sous licence ouverte ou libre. C’est faux. Quel que soit le régime juridique de diffusion choisi (copyright ou copyleft), un musicien peut gagner sa vie si sa musique rencontre un public. La scène et les concerts sont de tout temps et de plus en plus la principale source de revenus pour les artistes, bien plus que la vente de CD et de fichiers protégés contre le partage (DRM). Récemment le groupe américain Nine Inch Nails a gagné 1,6 millions de dollars en une semaine, grâce à la vente en ligne de leur avant-dernier album diffusé sous une licence Creative Commons by-nc-sa (Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Partage des Conditions Initiales à l’Identique).
2) On doit payer la SACEM, la SDRM, pour toute diffusion commerciale, pour presser un cd, etc. C’est faux. Un artiste et son producteur doivent payer la SDRM (8% du prix de revente distributeur ou 11% du prix public si pas de distributeur) sur le pressage de cds seulement s’ils sont sociétaires de la SACEM. Un artiste diffusant ses œuvres sous licence libre ou licence ouverte remplira bien le formulaire « œuvre par œuvre » ( http://opo.sacem.fr/ ) mais ne paiera rien, n’ayant pas mandaté la SACEM pour gérer les droits de ses œuvres. Plus d’infos sur la procédure à suivre : http://www.lachips.propagande.org/autoprod/.
Annexe
Pour bien comprendre, en images :
Comment ça marche Les différents droits
Liens :
Etude de la FING sur la musique en ligne, présentation du site de l’association Musique libre !
Ce document : Notice Krakatoa – A propos de la musique libre a été créé en 2012 pour la diffusion dans la Mallette pédagogique éditée par le Krakatoa à Bordeaux. Il est diffusé en France dans tous les partenaires du Krakatoa et sous licence CC by-sa 2.0 
Les principales licences
La première licence destinée à la musique libre fut créée par le groupe britannique Ethymonics en 2000 : La FML (Free Music Licence). Depuis cette date, un grand nombre de licences spécifiques à la musique (ou non) sont apparues. À l’heure où ces lignes sont écrites, deux types de licences sont majoritairement utilisés : les contrats Creative Commons et la licence Art Libre.
Les contrats Creative Commons
| Simples à utiliser et intégrées dans les standards du web, ces autorisations non exclusives permettent aux titulaires de droits d’autoriser le public à effectuer certaines utilisations, tout en ayant la possibilité de réserver les exploitations commerciales, les œuvres dérivées ou le degré de liberté (au sens du logiciel libre). Ces contrats d’accès ouvert peuvent être utilisés pour tout type de création : texte, film, photo, musique, site web… (extrait de la page d’accueil de Creative Commons France : http://fr.creativecommons.org/) |
La licence Art Libre, la « copyleft attitude »
| Avec cette Licence Art Libre, l’autorisation est donnée de copier, de diffuser et de transformer librement les œuvres dans le respect des droits de l’auteur. Loin d’ignorer les droits de l’auteur, cette licence les reconnaît et les protège. Elle en reformule le principe en permettant au public de faire un usage créatif des œuvres d’art. Alors que l’usage fait du droit de la propriété littéraire et artistique conduit à restreindre l’accès du public à l’œuvre, la Licence Art Libre a pour but de le favoriser. L’intention est d’ouvrir l’accès et d’autoriser l’utilisation des ressources d’une œuvre par le plus grand nombre. En avoir jouissance pour en multiplier les réjouissances, créer de nouvelles conditions de création pour amplifier les possibilités de création. Dans le respect des auteurs avec la reconnaissance et la défense de leur droit moral. (extrait de la licence Art Libre, source http://artlibre.org) |
- Texte complet de la licence Art Libre (Version 1.3)
Quelques autres licences applicables à la musique
- C reaction : http://morne.free.fr/Necktar7/creactionfr.htm
- GNU GPL (GNUArt) : http://gnuart.org/francais/gnugpl.html
- IANG : http://iang.info/fr/license.html
- AIMSA : http://www.aimsalibre.com/?cat=25
- Open Music License – Green : http://openmusic.linuxtag.org/modules/freecontent/content/openmusic/green.html
- Open Music License – Yellow : http://openmusic.linuxtag.org/modules/freecontent/content/openmusic/yellow.html
- Free Music Public License : http://www.fmpl.org/fmpl.html
Pour approfondir sur le sujet des licences, nous ne pouvons que vous conseiller de visiter l’excellent site VeniVidiLibri
Tableau comparatif des licences
Le tableau ci-dessous permet de comprendre de manière synthétique le mécanisme des licences ouvertes, et leur principales différences.
- Les licences ouvertes autorisent systématiquement la diffusion, la copie et l’échange dans un cadre non commercial (entre ami, famille, …).
- Les différences entre les licences portent sur la possibilité (ou non) de créer des œuvres dérivées (reprises, remixes, …), sur la possibilité (ou non) d’en tirer un bénéfice commercial (sonorisation, vente), et sur l’obligation (ou non) d’utiliser la même licence pour tous travaux dérivés.
- Chaque clause du contrat peut être levée par l’auteur lors d’accord avec un tiers. Une clause “non-commercial” ne signifie pas qu’il est impossible de l’utiliser dans un cadre commercial, mais qu’il faut demander l’autorisation à l’auteur qui peut négocier cette utilisation.
Pour aller plus loin :
Voici un comparatif des licences libres et ouvertes (en anglais dans le texte, mais assez bien présenté !) :
http://www.tldrlegal.com/browse
MAO
Musique Assistée par Ordinateur… oui mais lequel ? Quand on veut faire de la musique libre, on pense surtout aux œuvres finies, comment on va les diffuser… etc… Mais si nous pensions aussi à la manière dont on va les produire ?
Le mouvement de la musique libre est grandement inspiré des thèmes du logiciel libre, alors pourquoi pas utiliser des logiciels libres pour créer de la musique libre ? Et la question des ressources (samples…) ? Ne peut-on pas tout simplement profiter de tout ce que le mouvement a à offrir en terme de possibilités créatrices ?
En ce qui concerne la philosophie de la musique libre, beaucoup de possibilités légales s’offrent à vous. Les musiques sous licences libres vous permettent des utilisations très importantes, notamment celles sous licences Art Libre (LAL), ou toutes les licences CC BY SA. Grâce à elles, vous pouvez échantillonner, reprendre, remixer ces musiques, les seules obligations que vous avez ce sont : citer l’auteur original, et garder la même licence pour votre œuvre dérivée, simple !
De nombreux projets collaboratifs sont nés, dont les plus célèbres sont CC Mixter, et RemixNIN. En France, dès 2006, le projet « Hip Hop Domain » est né sur les forum de Dogmazic !
Si l’aventure vous tente, de nombreux logiciels libres existent d’ors et déjà pour créer. Si les distributions Linux ne manquent pas, elles ont toutes la possibilité de faire tourner des logiciels de qualité.Et sur du matériel vieillissant, elles remplacent allègrement un Windows encrassé et ralenti par ses failles et son système fermé.
L’une d’entre elle, basée sur la distribution Ubuntu est Ubuntu Studio
Avec Ubuntu Studio vous avez le potentiel pour tout créer. Du son (synthèse électronique, DJ, à l’enregistrement et au mastering), à la création graphique (vectorielle et retouche photographique) puis à la vidéo (montage, effets, VJ)… Une Ubuntu Studio en action cela donne ceci :
Et bien, parlons-en !
Par Julian Angel.
1. Pourquoi tu t’es inscrit à la SACEM ?
J’ai fait la même erreur naïve que pas mal d’artistes, en croyant que l’inscription à la Sacem était quasi indispensable avant de commencer à faire connaître ma musique. A l’époque, je m’inquiétais surtout de protéger mes morceaux, vu les nouveaux moyens de diffusion liés à Internet, mais c’est un raisonnement tronqué : la Sacem est avant tout là pour gérer les droits d’auteur, il y a d’autres moyens de protéger sa musique. Cette confusion reste néanmoins omniprésente dès qu’on parle de la Sacem, et je pense qu’elle est manifestement entretenue ; l’idée qu’ « il n’y a pas le choix » pousse beaucoup de gens à s’inscrire à l’aveuglette. Franchement, je n’étais pas très emballé en parcourant le règlement de la Sacem avant mon inscription, beaucoup de points me dérangeaient déjà, mais j’imaginais qu’il n’y avait pas vraiment d’alternative, faute d’information.
2. Es-tu satisfait des services fournis par cette société ?
Non, clairement non. La Sacem ne m’a servi à rien depuis que j’y suis inscrit, tandis qu’elle a bien profité de mes 700 francs de frais d’ entrée… Peut-être qu’en donnant un concert par semaine, je commencerais à voir l’intérêt d’être sociétaire et pourrais juger plus concrètement de son efficacité, mais ça n’efface pas le reste.
3. Quels sont les bénéfices que tu as tirés de cette inscription ?
Mes morceaux sont «protégés». Mais encore une fois, j’aurais pu les protéger autrement.
4. Quelles ont été tes déceptions par rapport à tes attentes?
Outre le mode de rétribution des droits d’auteur (dont parle la question suivante), je suis vraiment atterré par le manque de communication de la Sacem vis-à-vis de ses sociétaires, pour ne pas dire son mépris : depuis mon inscription en 2000, je n’ai pas reçu le moindre courrier officiel, bulletin d’information, invitation à l’assemblée générale annuelle, rien… Pour un organisme de cette ampleur, à l’énorme capital financier, c’est tout bonnement affligeant.
5. Que penses-tu du système de répartition des sommes collectées au titre du droit d’auteur ?
Il est approximatif et inéquitable, même si apparemment, c’est déjà moins pire que dans d’autres pays. Par exemple, la Sacem reste incapable de véritablement gérer les droits d’auteurs liés à Internet, elle se contente souvent de prélever un forfait aux différents sites hébergeurs de musique «online», mais renonce à le répartir, vu la nébulosité de la tâche. Que devient cet argent ? Il grossit le capital de la Sacem et permet de payer les droits d’auteurs des Goldman, Obispo, je suppose…
Au niveau des radios, c’est le même problème, j’ai déjà été diffusé sur plusieurs radios locales, mais je ne touche rien là-dessus. Non que le manque à gagner soit important, soyons honnêtes, mais pour moi la Sacem favorise elle aussi le phénomène de concentration musicale, de diminution de l’offre, engendré par les majors.
De plus, il y a de la part de cet organisme une méconnaissance évidente des modes de fonctionnement alternatifs, comme les micro-labels ou l’auto-production, notamment sur la question financière. Exemple : si je veux tirer 100 copies d’un disque que j’auto-produis, je vais devoir avancer moi-même les frais liés aux droits de reproduction mécanique, une somme que je ne récupérerai pas intégralement ensuite après versement de mes droits d’auteur, puisque la Sacem en garde 20% dans sa poche. Autrement dit, dans ce cas de figure, je paye pour reproduire ma propre musique…
6. Penses-tu que le fonctionnement de la Sacem soit adapté aux nouvelles possibilités de diffusion de la musique offerte par la technologie numérique ? Leurs prises de position sur le respect des droits de l’auteur, leur vocation à défendre les créateurs et les artistes te semblent-elles justifiées ?
Comme la Sacem a toujours un temps de retard sur l’évolution technologique (en 2001, il fallait encore déposer des partitions pour protéger ses morceaux…), elle voudrait se rattraper en étant à la pointe de la répression contre l’échange «illégal» de fichiers musicaux par Internet… Pour ça, oui, elle semble vouloir être efficace… Mais qui va profiter de son zèle à signer de jolis accords anti-piraterie ? Certainement pas les artistes qui comptent justement sur Internet et le partage de fichiers comme un autre moyen de promouvoir leur musique, peu soucieux de toucher d’éventuels droits d’auteur (je rappelle que 60 % d’inscrits à la Sacem n’en perçoivent pas…).
La Sacem développe les mêmes réflexes paranoïaques et sécuritaires qu’une grande entreprise, protégeant d’abord les intérêts de ses plus gros actionnaires. Comme le ferait une major… Mais elle bénéficie d’un étrange statut de monopole, proche d’une entreprise publique. C’est encore une autre aberration : il serait logique d’avoir le choix entre plusieurs sociétés de gestion des droits d’auteur en France, comme on a le choix entre plusieurs assurances, plusieurs banques, etc. C’est un peu comme si la Sacem cumulait les privilèges d’une entreprise d’état avec les avantages d’une entreprise privée…
Sinon, il paraît effectivement que la Sacem aide au développement des jeunes artistes, mais je ne crois pas que je rentrerais dans les critères requis…
7. « vivre de sa musique » : est-ce un objectif pour toi ? L’inscription à la Sacem entre-t-elle dans ce projet ? Que conseillerais-tu aux artistes désireux de vivre de leur musique ?
C’est un objectif un peu flou. Disons que je ne désespère pas de gagner un jour un peu d’argent régulièrement grâce à ma musique, peut-être par le biais des droits d’auteur, oui, même si ce n’était pas ma première préoccupation en m’inscrivant à la Sacem. Disons que je préférerais avoir un revenu en vendant mes disques, plutôt qu’en touchant des droits pendant 20 ans sur un seul morceau devenu un tube, ce qui est le lot de pas mal de musiciens ayant eu leur heure de gloire… Cela dit, ce cas de figure ne me choque pas, je n’ai rien contre le fait d’être rémunéré quand d’autres exploitent commercialement votre œuvre, d’une manière ou d’une autre. Je ne m’oppose pas au principe du droit d’auteur, et je ne le jugerai pas ici, je déplore juste la manière dans la Sacem le gère.
Que conseiller pour vivre de sa musique ? Écrire des chansons en français et devenir intermittent du spectacle… ça me semble la moins pire des solutions en France. En l’occurrence, ce n’est pas celle que j’ai choisie. Concrètement, s’inscrire à la Sacem peut devenir utile et avantageux si on connaît déjà un certain début de notoriété, et qu’on donne régulièrement des concerts, autrement, il vaut mieux éviter.
8. Connais-tu les licences libres ? Quels sont pour toi les intérêts d’opter pour cette solution et les inconvénients ? Si tu pouvais quitter la Sacem, envisagerais-tu d’adopter une telle licence ?
Oui, j’ai étudié la question des licences libres, c’est un sujet passionnant, prometteur. En fait, pour moi l’idéal serait d’avoir la liberté, œuvre par œuvre, quant au choix d’une licence ou non, d’une inscription à une société de gestion des droits d’auteur ou non. J’aimerais bien mettre certains titres sous une licence libre, mais on est supposé déposer toutes ses œuvres à la Sacem en tant que sociétaire. Encore une exigence abusive et très mal justifiée. Si je n’étais plus à la Sacem, oui je ferais sûrement le choix d’une licence libre, mais probablement au cas par cas.
9. Après la redevance sur les supports numériques, certains envisagent de créer une autre redevance portant sur la circulation des fichiers numériques. Qu’en penses-tu ?
Ce sera toujours le même problème, savoir à qui profite la taxe… Quand j’achète un paquet de CD vierges en France, je paye du coup aussi la taxe sur les supports numériques, celle-là même qui est supposée, notamment, apporter une compensation financière aux auteurs-compositeurs comme moi. Bref théoriquement, je paye pour me venir en aide, mais la Sacem ne me reverse rien. Curieux système…
10. Les arrestations d’utilisateurs de réseau P2P et d’une manière générale la manière dont une partie de l’industrie du disque, relayée par une partie de la classe politique et des institutions, prennent à parti ces utilisateurs, te font-elles réagir ?
C’est tout bonnement surréaliste… Perquisitions, parfois une famille entière au poste, des gardes à vue, et jusqu’à 3 ans de prison ferme, paraît-il… La charte qui a été signée en juillet dernier entre les principaux acteurs de l’industrie musicale, la Sacem et l’état, montre comment des intérêts économiques supérieurs peuvent aisément asservir la loi française. Ainsi, ce texte exige ouvertement des fournisseurs d’accès qu’ils fassent davantage la promotion des plate-formes légales de musique sur internet, autrement dit celles des majors… Et ces gens donnent ensuite des leçons de morale aux internautes…
Le pire dans cette attitude du tout-répressif est qu’elle vient radicaliser un débat qui a besoin de rester ouvert, objectif. La question de l’impact du peer2peer sur les ventes de disques n’est pas anodine, il ne s’agit pas de nier le sujet, mais de l’exposer le plus honnêtement possible. Or à l’heure actuelle, le lien entre échange illégal de fichiers et baisse des ventes du disque reste difficile à quantifier. Et en tout cas, ses premières victimes n’en sont pas les majors, mais davantage les labels indépendants, plus vulnérables financièrement.
Au fond, c’est l’intérêt d’une minorité d’artistes qui écrase le marché, contre l’intérêt de beaucoup d’autres, un intérêt industriel contre un intérêt culturel. Par ailleurs, le terme de piraterie représente en lui-même une terrible escroquerie médiatique, on ne «pirate» rien en échangeant des fichiers, comme on échangeait avant des CD’s, K7’s, ou vinyles. Il faudrait responsabiliser les internautes différemment, pour un téléchargement «intelligent» en quelque sorte.
11. Quelle serait ta réaction si tu trouvais dans une des situations suivantes ?
a : tu arrives dans une soirée et on diffuse un de tes disques, mais c’est juste une copie gravée du disque original.
D’abord, si j’arrive dans une soirée et qu’on diffuse un de mes albums, c’est signe que les choses tournent plutôt bien pour moi… Donc, je me vois mal me plaindre, tant mieux si la musique est diffusée. Je me contenterai de rappeler qu’on peut aussi acheter le disque original à l’occasion…
b : tu découvres que tes morceaux circulent sur un réseau P2P.
C’est probablement déjà le cas et ça ne me gêne pas du tout dans ma position actuelle. L’opération est plutôt bénéfique, je me soucie peu des droits d’auteurs perdus que la Sacem ne me reverserait de toute façon pas.
c : un type reprend une de tes chansons sur scène (tout en ayant soin de signaler que c’est une reprise et que tu en es l’auteur)
Tant mieux, c’est flatteur en soi. Maintenant tout dépend du chanteur en question, je ne voudrais pas voir certaines personnes reprendre mes morceaux (d’ailleurs elles ne le voudraient sûrement pas non plus, donc peu importe…)
d : un site web propose un de tes morceaux en téléchargement libre (tout en renvoyant à ton propre site)
Si c’est fait sans me demander mon autorisation, sans m’avertir, je risque d’être un peu contrarié… Sinon, ça dépend du contenu du site.
Pourquoi je ne suis pas à la Sacem
Par Mickaël Mottet (Angil), le 8 février 2009.
Je ne suis pas obligé ! Beaucoup d’amis s’étonnent quand je leur dis que je ne suis pas à la Sacem : “mais alors, tu es dans l’illégalité ?”… Merci à Froggy’s Delight de me donner l’occasion de dire ici que la réponse est non. Ce témoignage n’est pas une attaque en règle contre la Sacem, ni une démonstration en faveur de la musique libre. Je veux juste partager mon expérience, en toute subjectivité !
L’inscription à la Sacem n’est pas obligatoire. La Sacem est un syndicat privé. Certes chargé d’une mission de service public, mais légalement, rien n’oblige un auteur à s’y inscrire. On peut sortir un disque, jouer ses morceaux en concert ou se défendre légalement sans être sociétaire à la Sacem.
De fait, la Sacem a un monopole sur la musique en France. Mais il existe des alternatives. L’idée (fausse) du caractère obligatoire de l’inscription est pourtant assez répandue, et la Sacem ne communique pas très activement pour la réfuter… Au contraire : un petit tour sur son site officiel a de quoi tromper son monde. “Vous voulez réaliser un CD, un vinyle, une cassette ? Pour obtenir l’autorisation de reproduction de la SDRM et remplir en ligne la demande d’autorisation, vous devez vous inscrire.”
La SDRM, organisme incontournable ? Non, société créée à l’initiative de la Sacem. Si vous ne souhaitez pas sortir ou jouer vos œuvres sous copyright, vous pouvez (sans être dans l’illégalité) faire presser, diffuser, reproduire “un CD, un vinyle, une cassette” tant que vous voulez, en restant en dehors du circuit Sacem/SDRM.
Il faut lire entre les lignes sur le site de la SDRM pour le comprendre. “La plupart des auteurs d’œuvres de l’esprit ont confié à une société de gestion collective le soin de délivrer en leur nom les autorisations pour la représentation et la reproduction de leurs œuvres.” Et les autres, ceux qui ne confient ce soin à aucun organisme affilié à la Sacem ? Ils sont dans un no man’s land juridique. Par exemple, l’option que j’ai choisie pour protéger mon travail, la licence Creative Commons, profite en France d’une sorte de flou légal pour exister. C’est un peu dingue, quand on sait que la Sacem n’est pas censée être le seul choix possible. Pas habilitée à l’être.
Le fondement de la Sacem
L’histoire, racontée brièvement sur son site, est la suivante : “La SACEM est née à la suite d’un incident survenu au café-concert Les Ambassadeurs en mars 1847. Trois compositeurs et auteurs connus refusèrent de payer leurs consommations, estimant qu’ils ne devaient rien puisque le propriétaire de l’établissement utilisait leurs œuvres sans les rétribuer en retour. Les trois musiciens gagnèrent un procès, qui provoqua, en 1850, la naissance d’un syndicat des auteurs.” (Wikipédia)
Voici donc le nœud du problème. Si vous choisissez d’être sociétaire, c’est parce que vous êtes d’accord avec l’idée que toute diffusion de votre musique est payante. Mon choix de ne pas l’être découle de mon désaccord avec cette affirmation : si un lieu de diffusion (bar, salle de concerts) ou un média décide de diffuser mes chansons, je ne vois pas en quoi ce lieu, ce média me devrait de l’argent.
Ma position est loin d’être la plus répandue. Je ne cherche pas à vivre de ma musique ; ça facilite ma radicalité sur ce point. Parmi mes amis musiciens, certains sont professionnalisants. On a de longs débats sur la Sacem ; leurs arguments sont souvent : “mais pourtant tu acceptes d’être payé pour un concert !” ; “le jour où la Sacem me propose 1000 €, je ne vais pas les refuser !” et “les médias ont forcément un intérêt commercial à diffuser ta musique, c’est légitime de demander ta part !”…
“Tu acceptes bien d’être payé pour un concert !” Être payé pour une performance ponctuelle, je trouve ça normal. Faire un concert prend du temps, de l’énergie, et bien souvent autant d’argent que ça en rapporte. Alors que la diffusion de ma musique ne me coûte rien. Le temps, l’énergie et l’argent investis dans la ‘fabrication’ d’une chanson sont rétribués par l’achat de l’album par les gens qui continuent à le faire, car ils savent qu’avec un petit label, c’est un acte militant. C’est un peu dérisoire d’écrire ça en période de crise du disque mais je parle de la situation idéale.
“La Sacem me tend de l’argent, je ne crache pas dessus !” Logique (si accepte la notion de diffusion payante). La rétribution des artistes est son but ; et avec 600 millions d’euros annuels de redevance, elle peut les rétribuer ! Attention, si vous êtes un petit artiste indé, mieux vaut être attentif à la moindre diffusion et la déclarer à la Sacem : un oubli est facilement arrivé (bien qu’elle compte 1400 employés – dont les salaires représentent 2 tiers des charges, soit dit en passant).
Malheureusement, les choses ne sont pas si simples : avant de recevoir de l’argent, il faut payer… Je ne parle pas de l’inscription, assez peu onéreuse. Mais sortir un disque sous copyright, par exemple, implique des paiements exorbitants à la SDRM. Une partie est censée être remboursée ultérieurement ; mais en ce qui me concerne, je ne pourrais pas avancer des sommes pareilles ! En somme, je n’ai pas les moyens d’être à la Sacem !
Dans le même ordre d’idée : si un magazine national vous fait l’honneur d’une sélection sur une de ses compilations, il vous réclame les droits Sacem. C’est très cher. Quand ça m’est arrivé (en l’occurrence pour des compils des Inrockuptibles), je n’ai rien eu à payer, n’étant pas sociétaire Sacem… sinon, je n’aurais pas pu accepter, tout simplement.
“La diffusion peut cacher un intérêt commercial, prends ta part !” Étant du milieu indépendant, je ne crois pas à cet argument. Ce sont certes des popsongs, que j’espère faire entendre à, disons, beaucoup de gens (le ‘plus grand nombre’ ne m’intéressant pas forcément). Mais je ne les compose, les imagine, ni ne les ‘calibre’ en fonction de leur éventuelle diffusion.
Si telle radio, tel blog ou tel autre média choisit de les mettre en avant, quitte à ce qu’il ait en tête des intérêts commerciaux (et avec mes chansons, je lui souhaite bonne chance !), son but ne me regarde pas. Je le remercie de les diffuser, et je continue ma démarche de mon côté.
Les failles du système Sacem Invité il y a quelques mois sur France Culture, j’ai joué quelques morceaux. À la fin de l’émission, un assistant m’a tendu la feuille rose de la Sacem à remplir. “Je ne suis pas sociétaire, lui ai-je dit, vous n’avez rien à payer et je n’ai rien à déclarer.” Décontenancé, l’assistant m’a répondu : “qu’est-ce que je dis à la Sacem, moi ? Qu’on a passé un quart d’heure de silence ?”
Même configuration lorsqu’une émission de M6 a utilisé une de mes chansons en fond musical pour un sujet. Le producteur de l’émission, que j’ai contacté pour lui signaler qu’il n’avait rien à régler à la Sacem, est tombé des nues.
Aux yeux de la Sacem, ce qui n’est pas consigné chez elle n’existe pas. C’est du silence.
Ce n’est pas tout : que je le veuille ou non, une somme d’argent a bel et bien été envoyée par France Culture et M6 à la Sacem. Culture et M6, comme toutes les radios, télévisions et nombre de lieux de diffusions, se sont “arrangés” avec la Sacem pour lui envoyer un forfait mensuel. Je suis donc compris dans ce forfait, pas le choix. Quand celui-ci arrive à la Sacem, et que sa base de données constate qu’il n’existe aucune entrée correspondante à Mickaël Mottet , une partie de l’argent est mise de côté, en attendant d’être réclamée.
Je ne sais pas ce que ces sommes deviennent. J’avais entendu dire qu’elles étaient, au bout d’un certain temps, réparties aux artistes (après un calcul vraisemblablement basé sur le nombre de ventes). Cela signifierait (c’est à vérifier) qu’en restant en dehors du système, je beurre les épinards de Jean-Jacques Goldman.
La Sacem a également une mainmise sur bon nombre de dispositifs censés aider tout artiste qui en fait la demande. Le Fair (qui oublie de le préciser sur son site), l’Adami, certaines sélections régionales pour des festivals, j’en passe : tous ces organismes apparemment indépendants ferment automatiquement leurs portes aux artistes non-inscrits à la Sacem. J’en parle parce que ça m’est arrivé.
En quelque sorte, le contenu de mon ‘travail’ n’a pas d’importance ; je suis puni parce que je ne joue pas le jeu de la professionnalisation.
Pour en savoir plus, rendez vous le 12 février 2009 aux Assises “Liberté, création et Internet”, organisées par Libre Accès le 12 février.
Mickaël Mottet
Source : Froggy’s Delight
Comment j’ai libéré ma musique : l’histoire d’une conversion
Le 8 février 2006 par caphar
Ça y est, c’est fait. Ça vient de se passer, et ça fait du bien. Il y a eu une bascule, subite, inattendue, dans ma façon de concevoir ma musique. Tout était en place, depuis longtemps, mais c’est seulement aujourd’hui que j’ai franchi le pas. Ma musique est devenue libre…
Ça y est, c’est fait. Ça vient de se passer, et ça fait du bien. Il y a eu une bascule, subite, inattendue, dans ma façon de concevoir ma musique. Tout était en place, depuis longtemps, mais c’est seulement aujourd’hui que j’ai franchi le pas. Ma musique est devenue libre…
Si je conte cette affaire, c’est parce qu’elle illustre un phénomène majeur en cours. Je ne prétends pas être exemplaire, mais mon cas me paraît symptomatique d’un changement à plus vaste échelle. Un changement d’état d’esprit. Il y a potentiellement un raz-de-marée de libération de la musique.
I wanna be a star
L’histoire commence comme beaucoup d’autres, il y a deux demi-douzaines d’années, quand le Caphar, alors turgescent pré-adolescent nourri de mélopées Jarresques et de kling-klangs teutons, se croit capable de produire sa propre musique pour rejoindre ses idoles au Panthéon électronique. C’est le parcours classique du home studiste un peu renfermé. Il s’achète un beau synthé, compose d’atroces imitations sans saveur, trouve quelques camarades avant de les quitter devant l’inanité de leur collaboration (en plus un groupe avec quatre claviers, c’est ridicule).
Assez vite, il a l’intuition d’un succès considérable. Tel le Henry qui voudrait bien réussir sa vie, il peuple ses nuits de concerts fantasmés, de monnaie ronflante, de disques d’or enchaînés et de groupies déchaînées. Pendant ce temps il compose, il s’améliore. Passant au fil des influences de la jungle, de la techno, de Björk ou du rock gothique, sa musique se colore, se diversifie, s’enrichit de nouvelles saveurs. Ses copains l’encouragent, l’orientent, critiquent. Sa musique est bizarre, mutante, monstrueuse. Mélange de styles sans doute maladroit, mais c’est ce qui plaît à ses quelques auditeurs.
Inévitablement, tant d’émulation lui fait pousser des ailes. N’ayant pas oublié ses rêves de gloire, il tente de se plier au format standardisé pour espérer percer dans le monde de la musique : douze chansons, collées dans 55 minutes de CD, ça s’appelle un album. Trop ravi d’avoir compilé ses oeuvres, il sonne à la porte des labels techno. Le couperet tombe : votre musique n’entre pas dans le cadre de nos productions. Alors il sonne à la porte des labels gothiques. Idem. Ça ne rentre pas. Pareil chez les allemands, chez les anglais. It does not fit. Il a beau tailler, arrondir, c’est irrecevable : s’il accepte de fournir le « produit » qu’on lui réclame, il abdique du même coup tout ce qui lui plaît dans la musique. S’il ôte tout ce qui « accroche », ce qui détone dans sa musique, il la vide de toute son âme.
Qu’à cela ne tienne, il se rue sur Internet et les nouvelles promesses de rentabilité d’un petit site qui s’appelle MP3.com. A l’époque, ce site communautaire révolutionnaire permettait aux artistes de vendre leurs albums au prix de quelques morceaux offerts en téléchargement gratuit. L’affaire fera long feu, sans jamais assurer une rétribution à la hauteur des efforts investis : après un an de publicité éhontée et de référencement à tout va, tout juste une quinzaine d’albums vendus.
Tant d’illusions sans jamais de concrétisation devaient mener le home studiste à un enfermement artistique de plusieurs années. Puisque personne ne voulait l’acheter, il ne diffuserait plus. D’ailleurs il avait trouvé un boulot passionnant, une femme pas loin de la perfection, et autres activités chronophages. Mais puisqu’il ressentait le besoin pathologique de produire de la musique, il n’allait pas s’arrêter en si bon chemin. Ainsi donc commença une accumulation de morceaux des heures perdues. Morceaux du soir, morceaux du week-end, les yeux rougis par l’écran. Morceaux finement ciselés, inspirés par la démence et travaillés avec amour, mais finalement dépourvus de tout public en dehors des proches, toujours bienveillants (« ton dernier morceau est vraiment digne de passer sur Nova »).
Et puis il y a eu ces trucs dont il a vaguement entendu parler sans dresser l’oreille : la musique libre, les audioblogs, le Web communautaire, les Creative Commons. Le premier événement a eu lieu fin janvier : « je vais faire un blog », s’était-il exclamé en se rasant le matin (d’où une anodine petite coupure). Parce que :
Je suis super has been si j’ai pas de blog, même les auditeurs de Skyrock et les hommes politiques s’y sont mis depuis longtemps
je pourrai mettre en ligne mes morceaux, ça coûte rien. J’en mettrai un ou deux, juste assez pour me faire connaître, et je garderai le mieux pour le futur label qui acceptera de me rendre riche .
La deuxième étape fut franchie il y a trois jours, à mesure que l’intérêt éveillé par ses quelques compositions lui faisait ressentir au fond du ventre une chatouille qu’il n’avait pas ressentie depuis longtemps. Ces commentaires élogieux, ces critiques pertinentes, cette impression que quelqu’un avait absorbé sa musique, s’en était imprégné et avait été marqué, voilà ce qu’il avait perdu… L’excitation existentielle de la confrontation à l’autre ; l’échange, le partage, c’était diaboliquement gratifiant.
Alors j’ai ouvert les yeux
J’ai ouvert les yeux sur une évidence que je m’étais refusé à admettre : je ne serai jamais une star de la musique. Jamais un musicien rentable, de ceux qui « tournent », vivent de leurs ventes. En plus, je ne joue pas ma musique. Incapable d’assurer une scène, je ne créerai jamais assez de « buzz » pour m’assurer la célébrité qui nourrit. Alors quoi ? Faudrait-il tout arrêter ? Enfermer ma musique dans un coffre fort, à l’abri des jaloux, des cupides, de ceux qui voudraient écouter sans payer la dîme ? Non, au contraire. Puisqu’elle ne se vend pas, offrons-la.Il y a deux jours, avec des restes de protectionnisme, j’ai approché cette chose, la musique libre. Un peu inquiet, j’ai demandé aux petits gars du collectif Revolution Sound Records s’il y avait une licence pour « protéger » ma musique, en parlant de dépot à la Sacem, de recherche d’antériorité, de dépôt chez le notaire… Ce Jérôme (Dieu le bénisse), m’a asséné avec l’air de celui qui a vu la lumière en dehors de la caverne : « opte pour les CC, et fait de la zique. La musique c’est fait pour l’échange et le partage à mon avis, pas pour devenir avocat ou banquier ». Bon sang mais c’est bien sûr ! Ce que je cherche, c’est à diffuser, pas à protéger.
Ce matin, j’ai adopté pour de bon la licence Creative Commons et j’ai un sentiment de liberté incommensurable. Enfin j’ai abandonné cette vieille résistance qui m’interdisait de partager ma musique, ou alors avec des arrière-pensées. Je vais enfin pouvoir communiquer, donner, frustrer, recevoir, donner une vie à mes créations. Il a pris fin ce rêve de gloire entretenu par l’industrie du disque, qui formate non seulement les disques mais les artistes et les esprits. Etre dans les meilleures ventes, est-ce un but sérieux quand on apprécie la créativité et l’inventivité de l’underground ? Il y a plus que ça dans la musique…
Si j’en crois musique-libre.org et consorts, je ne suis qu’une des innombrables gouttes de ce torrent qui veut se déverser. On se doute bien que ça ne va pas abolir les intermédiaires capables de recommander les meilleurs artistes, mais ce qui est frappant c’est que tout ça se déroule dans le dos d’une industrie musicale minée par ses choix et qui se débat avec les arguments légaux pour éviter de se remettre en cause (cf. ce post de Jullian Angel, artiste « libre », qui m’a convaincu).
J’espère à mon tour convaincre d’autres créateurs de « relâcher » leurs productions. N’attendez pas que le marché vous remarque pour vous faire entendre ! Libérez votre musique ! Maintenant !
Source : http://www.lepotlatch.org/2006/02/25-comment-j-ai-libere-ma-musique/
Les licences ouvertes s’inscrivent dans la continuité du droit d’auteur
Les créateurs des différentes licences se sont efforcés de rendre leurs licences CONFORMES au droit d’auteur. La difficulté majeure à laquelle ils se sont heurtés tient au fait du caractère local de ces droits, chaque état ayant développé ses propres modalités de protection des auteurs et des œuvres. Les licences Creative Commons ont choisi de faire appel à des juristes qui, dans chaque pays, s’occupent de traduire et surtout d’adapter le texte de la licence originale (en anglais et valable pour les états-unis d’Amérique) au droit local. En France, ce travail d’adaptation a été mené pat le CERSA sous l’égide de Mélanie Dulong de Rosnay. Il résulte de ces efforts que les licences ouvertes, et notamment les licences Creative Commons, sont en réalité des contrats qui s’inscrivent dans le cadre du droit d’auteur, et non pas contre lui comme on le croit parfois. Ils sont à ce titre comparables juridiquement aux contrats qu’un auteur signe avec un éditeur : à ceci près qu’ils s’adressent à l’humanité toute entière.
Le droit d’auteur protège l’auteur : c’est pourquoi il conditionne l’usage de l’œuvre au consentement de l’auteur
La volonté originelle des créateurs du Code de la Propriété Intellectuelle et Artistique (CPI) consistait à protéger les auteurs contre l’exploitation inéquitable de leurs œuvres par les éditeurs. En consacrant le monopole absolu de l’auteur sur son œuvre, dès l’ouverture du CPI (« L’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous . »), on signifie que toute exploitation future de l’œuvre doit supposer le consentement de l’auteur.
C’est la raison pour laquelle le droit d’auteur est d’abord restrictif pour l’usager de l’œuvre. En l’absence de l’autorisation de l’auteur, l’usager n’est pas autorisé à jouir de l’œuvre. C’est ce que dit l’article 122.4 du CPI, article crucial on le verra pour les licences libres. Art. L. 122-4. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite. Il en est de même pour la traduction, l’adaptation ou la transformation, l’arrangement ou la reproduction par un art ou un procédé quelconque.
Si on prenait cet article au pied de la lettre, la diffusion de l’œuvre s’en trouverait gravement limitée : on n’imagine pas que chaque usager doive obtenir l’autorisation de l’auteur en personne ou de l’ayant droit avant d’écouter, de jouer ou de diffuser une chanson par exemple. Afin de prévenir cette disposition contraire à l’intérêt de la culture et de la société, le législateur a créé ce qu’on appelle l’exception pour l’usage privé, laquelle est décrite par l’article 122.5 (dont nous citons juste le début) :
Art. L. 122-5. Lorsque l’œuvre a été divulguée, l’auteur ne peut interdire : 1° Les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille ; 2° Les copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective, à l’exception des copies des œuvres d’art destinées à être utilisées pour des fins identiques à celles pour lesquelles l’œuvre originale a été créée (…)
C’est précisément cet article qui vous autorise à jouir de la musique créée par un auteur autre que vous. C’est aussi cet article, et notamment la clause relative à la copie et à le reproduction qui fait l’objet de remise en question de la part de l’industrie du disque actuellement.
L’imprécision de la loi à ce sujet, qui n’avait pas prévu les développements technologiques récents (notamment la copie numérique, la facilité de diffusion de ces copies et la dématérialisation relative des supports), et notamment la distinction entre la sphère privée et la sphère publique fait l’objet de débats cruciaux.
Les licences ouvertes sont un contrat de cession de certains droits a priori
Néanmoins, l’auteur peut céder tout ou partie de ses droits patrimoniaux à un tiers. (Il ne peut pas céder ses droit moraux, notamment la relation de paternité entre lui et son œuvre, et c’est d’ailleurs la raison pour laquelle la clause « Paternité » dans les licences Creative Commons, n’a pas véritablement de sens en droit français : elle constitue au mieux un pléonasme, bien que ce point soit discuté.)
C’est ce qui se passe quand l’auteur décide de céder tout ou partie des droits d’exploitation de son œuvre à un tiers : un éditeur par exemple. Ce faisant, il fait de son éditeur un ayant droit sur son œuvre. Il lui accorde certaines autorisations en vertu d’un contrat, il transmet une partie de ses prérogatives à un autre.
Ce faisant, et selon les termes définis par le contrat, la copie et la reproduction, la diffusion, l’exploitation de son œuvre par l’éditeur est rendu licite, puisque l’auteur, selon les termes de l’article 122.4 cité ci-dessus, a CONSENTI à cet usage.
Les licences ouvertes, qui sont des contrats d’autorisation ou de permission (ce que signifie le terme licence), fonctionne tout à fait de la même manière. A ceci près que l’interlocuteur auprès duquel l’artiste apporte son CONSENTEMENT n’est pas une personne morale ou un particulier mais l’humanité tout entière. L’article 122.4 ne précisant pas a priori la nature de l’interlocuteur auprès duquel l’auteur consent, et puisque l’auteur a le monopole absolu sur son œuvre, contractualiser avec l’humanité est juridiquement sensé.
Le contrat de licence libre autorise donc a priori l’humanité tout entière à certains usages que le droit d’auteur avaient conditionnés dans l’article 122.4 à son consentement. Il n’est donc plus nécessaire, pour les usages qui ont été définis dans le contrat de licence libre, d’obtenir le consentement de l’auteur puisque celui-ci a déjà consenti par avance.
On doit bien garder à l’esprit toutefois que le droit d’auteur garde la priorité juridique sur le la licence quelle qu’elle soit. Ainsi, nul contrat ne saurait échapper aux permissions décrites dans l’article 122.5 cité plus haut. Stricto sensu, tout ce qui n’est pas défini par le contrat de licence l’est dans le CPI.
C’est le but des clauses restrictives apportées par certains contrats de licence : par exemple les clauses « Pas de Modification » ou « pas d’Utilisation Commerciale » ou « Partage des Conditions Initiales à l’Identique » des contrats Creative Commons. Par exemple, la clause « pas d’Utilisation Commerciale » peut être comprise comme une précision ou une correction à l’autorisation initiale de copie et de diffusion : l’auteur consent pour l’humanité toute entière SAUF dans le cas d’un usage à des fins commerciales, A L’EXCEPTION de cet usage.
Témoignages d’artistes
Pourquoi ces témoignages ?
La musique libre – ou plus généralement la libre diffusion des œuvres – est un phénomène qui intrigue, et qui suscite souvent l’incompréhension. Comment peut-on accepter de brader sa musique sans contrepartie ? Les auteurs n’ont-ils aucun respect pour leurs œuvres et pour eux-même ? Dans un monde résolument capitaliste, la musique libre n’est-elle pas une « aberration » ?
Un des meilleurs moyens de dépasser ces incompréhensions, c’est de laisser la parole à ceux qui ont fait le choix de la libre diffusion de leurs œuvres. On se rend alors compte que leur point de vue est parfois bien plus pragmatique et réaliste que l’on ne le supposait… Ce qui, bien entendu, n’exclue pas nécessairement un positionnement idéologique ou philosophique.
Petite liste non exhaustive
Prélude.ch : Musique Libre en prison, 2010-2011
Angil : Pourquoi je ne suis pas à la Sacem ? Février 2008
Julian Angel : Et bien parlons-en… (2006 – en réaction au dossier de la Fnac dans le magazine Epok sur La musique gratuite tue)
Le Caphar : Comment j’ai libéré ma musique : l’histoire d’une conversion (2006)
Lame Spirale : Les invités ou un des rôles de la communauté de la musique en libre diffusion (2003)
REMI (Réseau des Musiciens Indépendants) : Faut-il adhérer à la Sacem ? Novembre 2003 (actualisé en Novembre 2005)
Phillipe Destrem : Un artiste de variété peut-il être vraiment indépendant ? Décembre 1999